搜尽奇峰论写生

□徐钢

“写生”的本意在中国画里意为“师造化”，唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”是对中国画中“写生”之意明确的理论化阐述。南朝谢赫的《古画品录》序言中提出的“六法”之“应物象形”“传移模写”也都有此意。五代荆浩提出的“搜妙创真”、北宋米芾所言“借物写心”，直至清初石涛“搜尽奇峰打草稿”把张璪的“造化”、荆浩的“搜妙”和米芾的“借物”直接定格在“搜尽奇峰”，此说遂成山水画写生最鲜明的旗帜。今天看来，这些都是中国画理法中平常不过的常理了，但就是这个常理在近现代中国画发展中常被提及，而对其“理”的解释多有歧义。

山水画自宋人将造化一变而法备之后，最终还是走向了更为明确的以笔墨寻精神的境地。当下不能偏废宋人在天地造化中寻笔墨蹊径的精神，在书斋中只求笔墨意趣，是以“师古人，不若师造化”是真言凿凿的。

选景，取境，定笔墨畦径，山水画写生还是要有境，有笔墨情趣，以笔墨概括现实对象，创造意境和笔墨境界才是山水画写生的主旨，董其昌在其《画旨》中言明：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙，则山水决不如画。”在《山居图》跋文中也表达了相同的意思：“方内名胜其不能尽释，又不能尽得，自非分作千百身，竞为造物所限耳。”在董其昌看来，要表现自然实景的美并超越他是十分困难的，如果仅为追求景的变化之美，难免为物所限，因此中国山水画写生把笔墨表达意境追求放在首位。

我们的山水画写生既不是“食古不化”的传统技法的堆砌，也不能是“食洋不化”的风景写生，而应是开新境，拓笔墨语言空间，在彰显山水画品格意境下的感悟自然，师法造化。中国画艺术的高峰是因为有不断的高度被创造，而与西方艺术并峙，而不是以降低其艺术高度和品格，抹灭其艺术特性。

山水画写生应该是熔炼笔墨，使临习所学的笔墨能够深入灵活地表达画者自己的感受和情感，最终去前人之蹊径，入自由天地而不逾中国画的定法——笔墨精神、神韵品格。能够在写生中冲出传统樊笼，通过自然造化，找出自己的品性，由天地之间的道而入画道，这也许就是古人期许的天人合一。

关于写生的体会

□秦修平

2025年5月随画院一起去了趟新疆伊犁，进行了为期两周的写生。面对像明信片上一样的风景、饱含地域特色的当地群众，有种突然整不会了的感觉。当然，这只是玩笑话，写生嘛，当然越生越好，否则就不需要坐六个小时的飞机来这儿了。

相对而言，写，是技法或状态；生，是观察事物时现场的感觉。我们写生，大多是把“生”往“熟”里装，也就是说，从陌生感里找熟悉的东西，比如“这个笔墨也能画”，“谁说这个不能用水墨表现？”少有循着“生”往下生发而改变自己“写”的技法或状态的。

生，既是活泼的生命状态，也是陌生而新鲜的视觉体验。打着写“生”的名号去写熟，总觉得哪哪都是拧巴的。另外，写生的在场感也是极其可贵的。每每现场写生，并没有认为当时画的东西有啥可观之处，但写生回来，过段时间整理写生作品时，你就会诧异地发现，好像每幅作品都有吸引眼球的闪光之处。这种感觉，并非偶然或特殊情况，我仔细总结了一下，就是那种浸泡在当时场域里的“在场感”，让作品有了奇妙的“灵韵”。

也因此，我改变了对现场写生的态度。以前我是极为排斥现场写生的，而尤其钟爱图片写生，就是别人说的“画照片”。现在，我依然喜欢照片写生，但已经不排斥现场写生了。

总结一下，写生的意义之于我，不在“写”，而在“生”。