由苏州市公共文化中心、吴作人国际美术基金会共同主办，吴作人艺术馆承办的“致敬巨匠 艺为人生——周京新中国画作品展”近日在吴作人艺术馆展出。
此次展览汇集了周京新先生近10年来于不同时期写生创作的33件作品，包含苏州园林、四明山庄、瑞士风光等3个系列。笔与墨的勾勒施染兼备、精心妙造。通过这些画作，观众或许能够理解他当年提出过的“水墨雕塑”这一概念和其多年来坚持倡导及践行“写生即创作”的艺术创作方法。
4月28日下午，吴作人艺术馆举行了“周京新艺术创作分享会”，周京新先生向现场观众分享创作背后的故事。
据了解，本次展览是吴作人艺术馆在2024年度推出“致敬”系列展的首个展览，也是吴作人艺术馆近10年来的第一场当代艺术家作品展。“致敬”系列展览，通过以周京新先生为代表的具有时代性和影响力艺术家的加盟，致敬为现当代中国美术发展作出卓越贡献的前辈优秀艺术家，用“艺为人生”的文艺思想串联起现当代中国美术发展的主线，赓续江南文脉，传承文化基因，记录绘写新时代，为大众提供高品质的公共文化服务。
展览向公众免费开放，实行网络实名制分时段预约参观（咨询电话：0512-65245619），展期从4月28日持续至8月30日。
艺文
周京新
中国美术家协会第九届副主席，江苏省文学艺术界联合会副主席，江苏省美术家协会主席，江苏省国画院名誉院长、艺委会主任，南京艺术学院教授、博士生导师，中国国家画院特聘研究员，中国艺术研究院特聘美术创作研究员、博士生导师，享受国务院政府特殊津贴。中国画作品《水浒组画》获第六届全国美展银奖；《扬州八怪》获第七届全国美展银奖；《西游记组画》获第八届全国美展优秀作品奖；《战洪图》获第九届全国美展优秀作品奖；《羽琳琅》获第十届全国美展铜奖。
■自序
写生就是创作
□周京新
吴作人艺术馆邀请我在这里举办一个展览，我很感谢！
吴作人先生是我非常敬仰的德高望重的前辈大家，他在绘画创作、美术研究、美术教育等各方面都作出了突出的贡献。能在这里举办展览，我深感荣幸。
这次展览一共展出了我的33幅作品。其中包括我在苏州园林、南京四明山庄和瑞士铁力士山的风景写生，分别体现了我在那几个时期的写生创作思考与艺术追求。
我喜欢写生，因为写生总能让我有新的问题，有新的想法，有新的变化，进而去尝试新的画法。我一直认为写生就是创作，每次写生过程，我都努力保持着感悟造化，立意先行，主动取舍，畅意抒怀的创作研究状态，那既是很好的补益，也是很好的享受。
这个展览虽然规模不大，但是能够让我从一个新的角度再次观照自己，回望自己的写生创作曾经有过的触动、纠结、思考与探索，再一次从中发现问题，修正认识，积累经验，以利进取。
十分欢迎各位的光临，我乐于与各位分享我的感受，更乐于接受各位的批评。谢谢各位！
论写生
□周京新
实景写生与闭门创作的感觉完全不同，前者更多的是要梳理和取舍眼前的东西，后者更多的是要经营与把握心里的东西，前者如交新友，后者似会故人。
这一次我写生选定的位置是在一片梨园中间，密布的果树之外有山、有林、有堤、有水、有舟、有田，还有一户人家。一开笔，我就将眼前的梨园“伐”去大半，只留三两棵于画面右边，为梨园之外的景致留出露脸儿的地方。起初，我也拿不准这样画法得失如何，待将梨园之外尤令我神往的山林、堤水、舟田和一户人家一一写出，才觉出“伐”梨园之举是得大于失的。得与失一向是相伴而行的，得而无序实则为失，失而有序实则为得。
当我的写生笔墨尽情拨动自然世界这张沉寂的琴弦时，天籁之音悠然。
这二日写生感觉越发好起来，立意应眼，落笔凝神，大拨小啄，开合收放，随性有度，无往不至。每日上午下午各一幅，画意源源不竭，兴趣浓浓不减，往往日落天暗而不觉，或拿起手电照射，以续依依余兴。直面实景写生实在妙不可言，实而虚之，虚而实之，有可生无，无可生有……得天地自然造化之理法，乃得笔墨千变万化之写意，笔下虽与自然去之遥遥，亦可尽显自然之序也。务实求真而入写意境界，是为两难而须两全之道，通了到了，写自然而然生者。
写实从来就不是写意的敌人，写生完全可以与笔墨一体。
近树，主则形展，次则平伸。大叶疏而不压其杆，小叶密而不掩其枝，枝干树叶，主次动静，曲直疏密，依次分明。远树，单则简形，丛则并连，叶杆七三，杆枝八二，杆枝小异，树叶大同。树叶枝干造型既定，笔墨无忧矣。
在连云港云台山、扬州何园写生的感觉真好，只是时间太短，不过瘾。不修边幅的云台山野趣自然，文质彬彬的何园清风儒雅，它们的外貌完全不同，却都是很能入画的。画云台山时，我总要在乱石茂林间频频舍取，理出层次章法；画何园时，我得以从回廊假山处集合写势，构成畅意笔墨。写生的感觉真好，好就好在心里有了笔墨章法，眼里看到的平也罢，乱也罢，有也罢，无也罢，都可以有凭有据地添油加醋，真真切切地任意取舍，明明白白地无中生有，自然而然地随性发挥。
当写生真正成为了自由自在的创作，笔墨语言的生机将活力无限！
我的写生是在深入观察实景的基础上完成的。在观察实景的过程中，我会悉心构思画法，写生过程中则是在按构思的画法去画的同时，注意随机应变，努力自觉自主地演绎实景，写字当头，以写为画。写生结束了，创作也就完成了，回来盖个名章就是完整的作品。所以，我的写生就是创作。
写生是一种面对实景的创作，因为有了实景的加持，写生有了一种特殊的创作体验，那就是借助实景来修正、梳理、滋养、充实平时积累的创作习惯。与此同时，实景写生也带来一个很突出的问题：怎么对待平时的习惯？写生的时候，平时积累的创作习惯必然不请自来，赶都赶不走。全部留用，写生难免陷入老套路，没有新意；尽量不用，写生就会缺少办法。其实，既然是实景写生，就应该从实景里多多发现、多多采集、多多提炼、多多构造鲜活的“生”词儿，不断改造、不断充实、不断丰富、不断净化那些平时积累的“熟”语。也因此，实景写生往往是以“熟”引“生”，立“生”破“熟”，由“生”而“熟”，“熟”而后“生”的过程。
我的写生是用我的笔墨作指挥棒，将眼前的实景变成一个舞台，让一花一叶、一草一木、一山一水都随着我的指挥棒载歌载舞起来。
在面对自然实景写生的时候，我会刻意在自己以往的某些习惯上做做减法，努力舍掉一些套路，腾出一些空间来，将实景里的某些鲜活的东西汲取过来，添加到我的笔墨语言里面来。写生过程中的取舍之道，是做加法和做减法的大学问，更是修正、滋养、提升笔墨语言的天赐良机。在取、舍、加、减的过程中，我往往更加注意汲取实景里的那些小动作、小元素，一片扭转身子的树叶，一枝曲而忽直的树杈，一朵使劲伸展的野花，一块极不合群的碎石……从这些实景里的小东西、小元素身上，我能窥见层出不穷的形态层次与和而不同的肌理节奏，它们总是不动声色地向我发出各式各样的语言构建暗示，启发我在写生的过程中“应物象形”，举一反三，积极主动地将实景元素“翻译”成笔墨元素。
写生时，我可以面对面地倾听一山一水、一草一木的呼吸节律，并以我的笔墨，写出它们或起或伏、或聚或散的盎然生机。
用旧方法画新风景是很失败的事儿，但写生的好处和难处都是以旧换新，旧的不去，新的不来，能做到这一点，写生才有意思，可要想做到这一点，却又很不容易。实际写生过程中，面对毫无破绽的实景，往往不战而降，一上手就被实景牵着鼻子走，旧的去不了，新的很难来，只能是老腔老调照本宣科了。
写生能让我的视觉具有过滤功能，有的地方盯住不放，有的地方视而不见，有的地方举一反三，有的地方百里挑一。
写生最应该亲近的是绘画性，最不应该投靠的是记录性，绘画性会将写生抬得高高的，记录性能把写生贬得低低的。
水墨写意人物写生时，先用铅笔或木炭条等硬笔起稿，为的是在正式落墨的时候，人物造型能有个准头，笔墨不至于失控。然而这样一种起保险作用的预备动作，也带来了一个极大的拖累，那就是铅笔、木炭条等硬笔率先把素描、速写式的造型习惯引到画里来，先入为主地抢占了阵地，提前将毛笔从写意笔墨阵营里俘虏过来，直接改编成素描、速写
的“雇佣军”了。写意笔墨沦为素描、速写的“殖民地”，这是现代中国画的一场悲剧，至今还在持续上演。更可悲的是，许多陷入这场悲剧的人处于持续麻木状态，不晓得自己手里的毛笔早就变成了铅笔、木炭条之流的“代言人”，自己津津乐道、不懈耕耘的“笔墨写意”一直是速写、素描的“替身傀儡”而已。这不是一个简单的工具材料问题，它所展现的是现代中国画坛的一个灾难性局面：集体丧失纯正的笔墨写意意识和技术能力。
写生时经常需要发挥一些应急能力，比如：在纷繁多姿的实景面前能理出头绪，拿得准要点；在顺风顺水的习惯面前能反戈一击，放得下套路，在洋洋洒洒的画兴面前能见好就收，停得住笔头。这些应急能力都很实用，也很难得，需要用心修养，灵活运用。
对我来说，写生是一种享受，我之所以一直对写生特别感兴趣，是因为它充满了丰富的、鲜活的、新奇的东西，有许多未知的、不可预想的、出乎意料的景象诱发我的笔墨新意迭出，源源不竭。
中国画要呼吸，自然世界有她需要的纯净空气。每次写生的时候，我都感觉自己的笔墨在呼吸着大自然的新鲜空气，显得更加纯净，更加从容，更加自在，更加畅怀。
在自然生态的滋养下，中国画形成了自己的生态系统，一个独特的画学生态版本，这也是中国画对人类文明的巨大贡献。中国画讲究的“写意”是一种仿生的艺术，“写意”统领下的各种皴法、点法以及“六法”“三远法”“十八描法”等“笔墨”法度，都是模拟自然万物生命形态和生存原理构建而成的。讲求“外师造化，中得心源”的中国画，总是能在风竹松涛中琢磨出“写意”密码，在顽石枯藤间寻找到“笔墨”原料。所以实景写生的时候，最能够感悟“师法造化”关照下中国画仿生法则的机缘加持；最能够体验“不似之似”的那种若即若离的拿捏尺度；最能够修养“法无定法”的开放视野与豁然胸襟；也最能够历练“中得心源”信念促动的自觉意识与自在作为。
我的写生从来就不是演练或彩排，而是我在写生现场即兴导演的一幕幕实景剧。
要想让写生造型贴近眼前的那个人、那个景、那个物，画得尽量“像”一点，其实是一件很难的事儿，因为“像”往往是一个很深的坑，一不小心就会掉进去，想爬出来就更难了。我在写生的时候，也常常很想把眼前的那个人、那个景、那个物尽量搞“像”一点，不过，我一定是坚定不移地伙同“笔墨”一起搞，而且伙同的“笔墨”，一定是自家的“笔墨”，决不租用别人的，这样就能够保证我搞定的那种“像”，一定是自家的“像”，而不是某种与自己没关系的“像”。其实“笔墨”从来就不排斥“像”，“像”也从来就不讨厌“笔墨”，只不过把它俩同时搞定，并且天衣无缝地搞在一起，实在太难太难，以至于从古到今，它们两家很难握手言和。也正因为如此，一旦能完完全全地把它俩搞成一个东西，让所有的“像”里面都有“笔墨”，让各式的“笔墨”里面都有“像”，那就功德无量了。
“写生”让“写意”遇到了从外面来的“像”，于是“写意”就患上了一个令人沮丧的毛病，无论画什么，一旦搞到“像”的程度，“笔墨”就呈残疾状，多是在那个干巴巴的“像”外面，裹上一层乌糟糟、毛糙糙、硬锵锵、板兮兮的东西，这般碎麻杂草捆扎起来的泥胎，竟成了深入人心、约定俗成的“笔墨”了。在与自家原有的“似”打交道的时候，“笔墨”总是春风得意的，与“似”搞得如胶似漆，如鱼得水，怎么搞都很和谐。直到自家原有的“似”换成了外面来的“像”，“笔墨”就此一蹶不振，失魂落魄得完全没了往日的风光，后来干脆把自己坐了很久很久的交椅，直接让给了“像”的小伙伴“素描”“速写”了。造成这样的窘局原因很简单，就是对“似”“像”“笔墨”“写意”等常识的认识跑偏了，认识跑偏了一尺，动手一画就会跑偏一丈。
写生是我的绘画创作连接自然世界的一个绿色通道，一条能量补给线，一座有氧运动乐园，经常在这座乐园里深呼吸，运动一下，我的感觉不断更新，积蓄不断扩容，心思不断净化，笔格不断提升。
每次出去写生之前，我总要预先做下功课，先在心里构思个大概的研究课题，进而再盘算下与上一次写生相比需要怎样调整，哪些地方做加法，哪些地方做减法，加法做到什么程度，减法做到什么程度……有一点总是特别令人纠结，就是为了避免用老办法解决新问题，怎样才能做到轻装上阵，在写生的时候尽量不带着，或者尽量少带着些以往的笔墨习惯，这是一个既有解、又难解、却值得常解的难题。
写生是一种非常有效的自我造血项目，在体验自然的过程中及时获取各种给养，让自己的创作潜能保持鲜活、旺盛和灵动的状态。与那种自我拷贝、重复制作、吃定了习惯的那么几招相比，写生总是将我引向陌生的地方，那里总是有千万条路可以探寻，总是能有效地滋养感觉，修正习性，荡涤心境，开阔胸怀。
写生可以有大作为，也可以有作为，还可能无作为。能在写生里发现矿藏，并炼出金子来的，是大作为；拿自家的苗栽种在写生的地盘上，长成树结出果来，是有作为；将自家院子里长出来的杂草堆在写生处，还在一旁立个招牌臭美的，是无作为。
“师造化”是惠泽广大的传统经典，我在写生的时候，总能感受到“师造化”经典智慧与妙用的启示，并在她的启示下顺势转个身，换个角度，不露痕迹地寻得笔墨出路，感恩伟大的“师造化”。
我在写生的时候，往往对一组俏俏的叶子、一面墩墩的石壁、一棵歪歪的松树等局部的东西有感觉，从这些很局部的东西里能寻着笔墨的切入口，进而开辟出一方天地来。但在接近这些切入口的时候，我又会十分小心，总是要先弄清楚这里是否有了什么“套路”，怎样回避“套路”，尽量避免被“套路”，如何利用这些“套路”走出自己的路。任何“套路”都有一定的道理，然而，无论多牛的“套路”，无论多老牌的“套路”，无论多流行的“套路”，都一定不要拿来就用，否则写生就没有意义了。
追求全程高质量运笔，曾经是我在写生创作时的一个自我约定，很长一段时间里，这个自我约定令我获益匪浅，忽然有一天，我对这个自我约定产生了些许怀疑，那是因为最常见的“虚”和“实”这两个字第N次摆在我面前，全程高质量运笔一下子就变成了一个自我设置的瓶颈。
前辈倡导的“一手伸向传统，一手伸向生活”，也可以理解为在学传统时多写生，在写生中发展传统，总而言之：追求经典，科学创新。
写生时不必一味计较画面应该丰富，还是应该简洁，是应该严谨，还是应该轻松，只要真切感受，自然表达就好。丰富、简洁、严谨、轻松都可以为主，也都可以为辅，只是都不可能独善其身。
写生中我依然是个“笔墨派”，我的方法一向很普通，也很简单，就是借助传统经典的光芒，探索自己的笔墨道路，构建自己的笔墨语言，实现自己的笔墨理想。
仅得实景之貌，为“能”； 得实景之貌，而显灵动，为“妙”； 得实景之貌，而显灵动，且有趣味，为“神”； 得实景之貌，而显灵动，且有趣味，致意境超然者，为“逸”。
写生是塑造“精神”境界的好机会，所以应该讲究“精神”，当然，同时也应该讲究“技术”。“精神”和“技术”从来都是一体的，就像血和肉是不能分开。真正好的“精神”必须要有好的“技术”来体现，而真正好的“技术”里面一定蕴涵着好的“精神”。将“技术”和“精神”强行分开只有两种情况，一是为了便于相关研究，二是思路出了毛病。我一向反对空谈“技术”，更讨厌一味炫耀“精神”。在我看来，与那些“精神”高洁的前贤相比，现在许多言行不一的“精神”实在显得很苍白，根本没有炫耀的资格。靠炫耀所谓的“精神”招摇撞骗，其实是某些当代艺术患上的一种“精神疾病”，是企图背叛本体、颠覆本性、脱离本分、掩饰本真的狂想和胡为而已，一点价值都没有。
传统经典很厚道，用“师造化”给后人留下了无限的发展空间，还特意在真“师造化”和假“师造化”两方面都留下了若干样板，供后人鉴别与自觉。其实在“师造化”这件事情上，真假历来很清楚，真“师造化”，就一定有了自己的家园，自力更生，丰衣足食。假“师造化”，就只能是赖在别人家里，“师”着别人“师”来的“造化”，靠拾人牙慧过活。这两者说得完全一样，做得却有天壤之别。
“师造化”将中国画引入了一个无极世界，这里四季往复，生机无限，“山重水复”与“柳暗花明”总是彼此关照，轮回不止，相互成全。
黄宾虹的风景写生看似比较简单，然而对照他特立独行的山水画作品，就能感知他那大破大立的巨匠心志，他将传统经典搓揉碎了，扣在自己的墨海里宿养，神形风化出了包浆，却未搅乱其骨气脉络，已而扬手一抛，向世人展开了一种黑乎乎的山水画，这种既很陌生，又有点熟悉，气度老迈，却前无古人的山水画，褪去了古风朽韵，却似尘封佳酿，很醇很厚；挪移了点厾皴法，更显意写酣然，亦古亦今。黄宾虹的这个谜团一般的操作，不声不响却轰轰烈烈地做实了一个传说中的大工程：笔墨在换骨、换肉、换皮囊的同时，血脉精气神依然杠杠滴。
面对鲜活的实景，“意象”造型很管用，它可以将起伏的山峦编成剧本，将叠起的飞瀑吟作诗篇，将错落的杉林谱为乐曲，将默然的城楼写出波澜。“意象”绝不是概念，而是它有生我有的作为；“意象”更不是套路，而是无法破有法的升华。
写生是体验、感悟、破解、变异传统经典技术语言的大好时机，把握住了这个大好时机，能够有所作为，写生就是一次次脱胎换骨的涅槃重生。
善于写生如同自己会开车，出行比较自由，想去哪儿都能自行解决，比起那些自己不会开车，出行只能靠别人的，更多了份自我掌控、自由体验、自在享受的乐趣。
书法入画让中国画脱胎换骨，成就了不可替代的笔墨法度，然而在写生的时候，堪为中国画“传家宝”的笔墨，往往会将堆积好久的误读尽数释放出来，挤压写生中笔墨原有的广大空间。对笔墨误读的出发点主要就是：笔墨=线条，线条=中锋，骨法=很结实的中锋线条。这种长期困扰、禁锢、带偏中国画笔墨的幼稚误读，其实可以在写生中获得解困、释放、纠正，写生更可以将笔墨的触角引向中锋线条之外的无限空间，包括中锋线条在内的所有小伙伴一个都不能少。
写生能修养观察方法，能修养破立意识，能修养笔墨格局。写生修养是一个人面对大千世界的学问，是以一颗心、一双眼、一支笔去摆布自然万物的工程，需要主动地思思量量、寻寻觅觅、取取舍舍。
同一实景反复多次写生是一件很有挑战性的事儿，此一时或春夏，彼一时或秋冬；此一时或繁复，彼一时或简约；此一时或俊朗，彼一时或苍茫；此一时或山重水复，彼一时或柳暗花明。不同时间的实景，必有不同之处；不同实景的视觉，必有不同的感觉；不同视觉的感觉，必有不同的作为。多多发现不同，好好利用不同，同一实景就总有不同，就不惧反复写生，就不厌写生多次，就一定能不断呈现许许多多的不同。
