□凸凹

《空城纪》所覆盖的核心空间为“西域三十六国”“河西四郡”，所覆盖的主体时间为西汉至唐宋，唐宋至当代。面对浩大的时空，作者若没有一个大境界、大视域、大格局、大手笔，是不可能用虚构的艺术去实现貌似非虚构的叙事的。他的治书方略是，以龟兹、高昌、尼雅、楼兰、于阗五个古都城的遗址和敦煌莫高窟的现状为圆点，背靠中原，辐射整个西域。实现这一方略的具体做法为，对遗址上的五座空城和一片洞窟作填实复盘工作——填入时间、风声、河流、人物、建筑、事件。

要在几个废墟上筑城、立国、兴寺、生活，首先需解决的问题是，读者怎么从中土抵达西域？《空城纪》开篇即以西汉一位具有汉族血统的乌苏王的女儿弟史公主的口吻，讲叙了她的生母，西汉宗室、江都王刘建之女细君公主，远嫁西域乌孙国王的故事，以及自己嫁龟兹国王的经历。于是，随着两位公主和亲的马队与驼铃，读者先后到了乌孙和龟兹，并目睹了作者实城的全过程。

除了和亲，作者还为他的实城野心凿通了另外一些抵达西域古城现场的文化路径，它们是：出征之路、巡视之路、出使交好之路、传经之路、接人（皇亲或质子）之路、丝绸之路、考古之路等，以及当代的踏勘、采风、写生之路。我们在《空城纪》中行走，如果边走边记下一些地理标识，其结果是，走完全书，一卷西域全域图就出来了。除了行走的线性运动，作者还写了气候、河流、植物和城池的多维运动，族氏、国家、佛事和人的复合运动，尤其人心中的人性之善、人性之恶的无声运动。而每一种运动的动态矢量，都是作者浓墨重彩进行深耕和扩张的痒点、痛点和难点。

再说文本组织结构原理。《空城纪》使用的是石榴果状的结构，即整部小说以石榴皮为叙事的龙骨和界阈，以被包裹在果皮内的籽房为章，以生长在籽房中的籽粒为节。全书分为6章、31节，次序为“龟兹双阕”“高昌三书”“尼雅四锦”“楼兰五叠”“于阗六部”“敦煌七窟”。每一章均为一个独立的从汉唐写到当代的中篇，每一节均为一件独立的呈现某个时代的短篇。6部抱团栖居在一幢石榴房子里的中篇，具结成一部长篇。其坐标定位为，让中篇的空间顺时间的纵轴攀爬，让短篇的时间沿空间的横轴拓展。从头到尾贯穿一些中篇的空城主角，是一件有尺码、有重量、有形状的物体：在“龟兹双阕”中是一把西汉细君公主的琵琶；在“高昌三书”中是一只会鸣叫预警的东汉铁鸟；在“尼雅四锦”中是一板蚕种；在“楼兰五叠”中是一只历经千年风沙仍可以吹奏的牛角号……

读《空城纪》，书中有马尔克斯，但你却找不到马尔克斯；有李白，但你却找不到李白。马尔克斯与李白的融汇，发生了重构与重生，变成了独立存在的邱华栋。由此，《空城纪》里就出现了散文、诗歌、评论、寓言、传说、曲艺等多种艺术式样杂糅的幢幢身影，成就了一种跨文体写作。书中的六个“我”，不管是乐器收藏家李刚、画家张刚、考古爱好者赵刚，还是摄影师“我”、雕塑研究者“我”，其实都是作者实身的分解。并且，这6个中篇，无论从哪个向度考量，是完全可以当非虚构的散文来读的。

书中有很多真实的人与物。人有张骞、玄奘、班超班勇父子、霍光、傅介子、张议潮、曹议金、斯文·赫定、王圆箓、张大千等，物有“五星出东方利中国”锦护臂、粟特文书、楼兰干尸等。书中亦有占比不小的不得不虚构的人与物——正如作者在《五叠：尸女复生》中借摄影师“我”的自言：“楼兰是怎么废弃的？它的最后一个统治者管理者是谁？发生了什么样的故事？也许只有小说家能去写写了。”这也是为什么《空城纪》属于架空历史的小说而不是非虚构的底因。