□萧平

　　清初画坛，在文人山水画方面，几乎为董的影响所笼罩，无论所谓正统还是非正统，在朝还是在野。这种影响反映在认识和实践两方面，大约只有多寡、深浅的差别和情性、意趣的变化，而艺术的总趋向是大体一致的。

　　不妨以所谓“正统”的代表——“四王”和“非正统”的代表——“四僧”作一比较。“四王”的情况前已论及。“四僧”：弘仁（1610-1663）、髡残（即石谿，1612-1673）、八大山人（1626-约1705）、原济（即石涛，1642-1707）。其中，弘仁为安徽歙县人，山水师法倪瓒，并以黄山为画本，风格简劲冷峭，为“新安派”之首。其画风不类董，但一生以倪瓒为宗，这与董所倡导的“南宗”路子一致。髡残，湖南武陵人而久住南京，所作苍郁、浑厚，多取法于王蒙。上海博物馆藏其山水册，其中不但有仿米（米芾、米友仁）、仿黄（公望），似乎还有仿董（其昌）的作品。程正揆称他“入室山樵老黄鹤，同龛独许巨然僧”。可见其与董大有合拍之处。八大山人和石涛是“四僧”中距董其昌最近的。八大，明宁王后裔。写花鸟简洁夸张，独具一格，大有前无古人的味儿。而其山水则不然，从章法、造型到笔墨，无不透着董其昌的气息。美国王方宇先生藏有八大山人临摹的董其昌临古册（六页），风格与董氏极似，可见他确实对董作过深入的研究。八大山人的变化在于用笔格外枯松、圆浑而简省，运墨多见于揩擦，绝少设色。意境荒冷。这些特点和他的花鸟相协调，都是其阅历和性情所决定的。

　　石涛山水不拘一格，变化最多，沉雄恣纵、浑穆朴拙、清新秀逸……或此或彼，无所不为。从画迹看，他类乎董氏者并不多，但其所反映出来的创作方式，则是最典型的“顿悟”，这便是董氏归纳的“南宗”山水画的要害。石涛所追求的笔情墨趣，尽管形态有各种各样的差别，但摄取情趣的方式却与董氏颇多契合。从理论上说，石涛“古者识之具也，化者识其具而弗为也，具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也”（《画语录》），与董氏“集其大成，自出机轴”的提法一致。王原祁有如下一段话或可为此作注：“古人画道精深之后，自成一家，不为成法羁绊，如董华亭之于大痴，本生平私淑者，及至仿摹用意得其神，不求其形，或倪或赵，兼而有之，苍茫秀润无所不可，所谓出入于规矩之中，神明于规矩之外也。”石涛在《金山龙游寺图册》的一页中自题：“原济避暑金山之龙游寺，手闲心静，弄墨为快……”（此册现藏故宫博物院）又与董氏“笔墨游戏”“寄乐于画”如出一辙。

　　石涛说：“师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉！”（《画跋》）王原祁则说：“临画不如看画。遇古人真本，向上研求……必于我有出一头地处，久之自与吻合矣。”（《雨窗漫笔》）两人仿佛对坐研讨，其心实有相通。故原祁能推许石涛为大江以南第一。

　　如此看来，我们可以说，石涛是借董其昌而超越董其昌的一人。

　　对照“四王”，不妨作这样的比较，对于董其昌来说，弘仁、髡残类乎于王鉴、王翚，他们只是在董氏所总结的“南宗”大路上行进，并不直接或较少直接从董氏的艺术新程式或新精神中取法。八大、石涛则类于王时敏、王原祁。八大和王时敏都有直接取法董氏的地方，而变化的方式和程度不同。石涛用超越的方法汲取董氏艺术的魂灵，极尽变化之能事；王原祁则对董氏采取了深化和程式化的步骤。当然，这样的比照仅是对董而言的。“四王”和“四僧”之间存在的诸多差异，本文就略而不谈了。

　　就上所说，大约可以获得这样一个概念：在董其昌建立的文人画新体系中，石涛和王原祁这两位同龄人为他插上了双翅：一是超越，扩而散之；一是固守，深而入之。惟其如此，董氏的体系，便同时在“朝”“野”两个方面绵绵延续，不可终止。

　　关于“四王”、娄东派以及他们所牵连到的一些问题，草草试述如上。一些观点还不成熟，提出来以期得到讨论，算是抛砖引玉罢！