□丁捷

在艺术学研究领域中，艺术功能问题始终是一个绕不开的话题。提及艺术功能，人们通常想到的是艺术如何发挥它的价值和功用。近期，由山西教育出版社出版的《中国古代艺术功能论》一书，从“艺文关系”剖析艺术功能，构成了该书鲜明的学术创新维度。作者从艺术功能的生成机制切入，把文学与艺术纳入同一意义建构场域中加以审视，进而揭示出二者共同的精神根基与话语逻辑。

作者敏锐地捕捉到中国艺术与文学的贯通性，这一判断的背后，是其对中国文化发展早期文史哲不分、诗乐舞合一的文艺观念的认识。作者认为，远古先民并没有把诗歌、音乐当作纯粹的、单一的艺术品，而是作为政治、伦理、道德修养方式来对待。诗不仅是艺术功能的表述载体，更是艺术功能生成的主要来源。书中指出，“诗言志”是关于诗歌本体和功能的重要命题，这在《尚书·舜典》中就有记载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”诗所言的志源自人的心灵，其以情感为基调，然后向理性之思拓展延伸。汉代的《毛诗序》继承了这一观点，认为“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。由诗到歌再到舞，三者逐层递进，阐明了言志抒情与诗乐舞三者之间的关系。由此可见，文学为乐舞艺术提供结构内核，它们紧密地联系在一起，难于截然分开，为后来两千多年的艺术功能理论的发展奠定了坚实的基础。

文学功能和绘画功能有许多相通之处，这种相通的关键在于“如何通过画来表达想说的话”。这里的“话”，正是文学赋予的精神内涵。西晋陆机在《文赋》中言：“丹青之兴，比雅颂之述作。宣物莫大于言，存形莫善于画。” 将“言”与“画”并举，在一定程度上是将文学与绘画的功能并举。唐代王维在其散文《为画人谢赐表》中把画比喻为“无声之箴颂”，阐明绘画的劝诫教化功能。北宋苏轼观王维《蓝田烟雨图》后题跋“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，王维的诗营造出的画面感体现了诗画意境相通的审美。诗画相通，其本质是“文学性”对视觉艺术的“重新定义”。“诗中有画，画中有诗”的美学范式，被苏轼发展为“诗画本一律”的理论自觉。可以想见，题跋并非视觉艺术的注释或点缀，而是文人画“以书入画、以诗入画”的核心程式，更是建构起“画不足而题足之”的意义增殖机制，是绘画创作不可分割的思想与形式延伸。画家推动的不仅是艺术形式的变革，而且是文人画区别于工匠画、院体画的关键标识。这种赋权让中国传统视觉艺术突破了“技艺”的边界，成为文人言志、抒情、悟道、寄寓哲理的终极载体。

该书对戏曲文学（戏曲剧本创作）的功能亦有翔实的梳理与分析。作者指出，中国古代戏曲中“曲白相生”的艺术表现手法，使唱词（曲）与念白（白）相互补充，共同推进情节、塑造人物。“曲”以韵文为主，抒情写意、深化内心；“白”则是散文体对白或独白，用来叙事、交代、衔接动作或对话。在人物塑造方面，曲词抒发内心情感，宾白展现外在言行，二者有机交织，共生互动，实现“以歌舞演故事”的综合统一。明代戏曲家、文学家汤显祖特别重视“情”在戏曲创作中的作用，他认为“世总为情，情生诗歌而行于神”，肯定了主体情感的生发。但“情”与“理”又密切相关，理要符合情，只有合乎人情的道德实践才能得到充分肯定。概而言之，戏曲艺术有对儒家乐教思想的继承，使唱词（文学）既承载教化功能，又发挥抒情功能，而科白（表演）推进叙事功能，插科打诨则释放娱乐功能。这种多功能叠合的特性，使戏曲成为观察艺术功能复合态的典型个案。

综上所言，吴彦颐的《中国古代艺术功能论》从宏大博远的视角统筹“美”，又兼顾政治、伦理、教育等部分，达到了整体功能大于部分功能之和的理想效果。在艺术学升级为门类的新的社会语境下，这种探索为中国艺术史研究提供了新的路径，即从具体艺术门类中抽绎共性，在历史变迁中把握规律，最终指向对艺术本质的深层理解。