□张无极

在澳大利亚文学的广袤版图上，杰拉尔德·默南的《平原》犹如一块拒绝被开垦的精神飞地。这部曾获帕特里克·怀特文学奖的作品，以其极简的叙事线条与丰饶的隐喻层次，构建了一个既具体又抽象的平原王国。表面上看，这是一位电影制作人深入澳大利亚内陆寻找创作灵感的简单故事；深层而言，这是对殖民想象、空间政治与艺术本质的哲学勘探。默南用精确如手术刀般的语言，剖开了“平原”这个地理概念的表层土壤，暴露出其下盘根错节的文化神经——那里有对无限空间的恐惧，有对解释冲动的抵抗，更有对存在本身最原初的困惑。当全球化的推土机试图铲平一切差异时，《平原》固执地守护着那片无法被同化的精神荒漠。

默南笔下的平原首先是一部反殖民的地理诗学。与传统的澳大利亚内陆叙事不同，《平原》拒绝将这片土地描绘成等待被征服的蛮荒，或是供城市人投射浪漫想象的空白画布。小说中那位执着于拍摄“真正平原”的电影导演，实际上延续了殖民者的凝视逻辑——他假设平原需要被“解释”“捕捉”和“呈现”。而平原居民们对此的漠然态度，构成了一种精妙的反抗：他们不需要外来者赋予意义，因为平原本身就是自足的意义系统。

文化地理学家爱德华·索亚的“第三空间”理论有助于解读默南的平原。这个既非纯粹物理环境也非完全心理建构的“他者空间”，在小说中表现为一系列悖论：平原既是无限开放的又是严密封闭的；既单调乏味又充满细节；既欢迎外来者又拒绝被理解。当小说中的平原居民说“我们不需要地图”时，他们实际上在宣告一种彻底的去殖民空间认知——平原不是被穿越的对象，而是存在的境况。特别值得注意的是默南对光线的文学处理。在大多数内陆叙事中，刺目的阳光是核心意象，而《平原》却聚焦于黄昏时分的模糊光线。这种美学选择具有深刻的政治意涵：殖民视觉依赖绝对的清晰度，而平原的真正本质存在于“看得不太清楚”的暧昧时刻。

另外，默南对“细节”的处理尤其值得玩味。在传统现实主义小说中，细节用于建构真实感，而在《平原》中，过量的细节反而产生超现实效果。当叙述者不厌其烦地记录窗帘的摆动方式、茶杯的摆放角度、衣物的褶皱形态时，这些细节不是通向“更深层真实”的线索，而是构成了拒绝解释的表面之墙。这种写作策略与当代艺术中的“超级写实主义”形成有趣对话——当再现精确到极致时，它反而颠覆了再现本身的目的。

小说中“边界”的缺席与在场构成精妙的辩证关系。平原看似没有边界，但每个人都能感知到不可逾越的界限；社区没有围墙，但外来者永远无法真正进入。这种空间配置反映了澳大利亚自身的地理心理困境——作为被海洋包围的大陆，它同时感到窒息性的孤立与防御性的安全。

《平原》中的对话具有独特的节奏与温度——它们既不推动情节，也不揭示性格，而是像平原本身一样，既敞开又封闭。默南创造了一种“平原话语”：句子简短，话题琐碎，沉默与言语同样重要。当代社会加速理论家哈特穆特·罗萨将现代性定义为“时间匮乏”，《平原》则提供了完全相反的时间范例：这里的居民拥有无限的时间，因为他们不把时间视为需要“花费”的资源。小说中那些看似“浪费时间”的场景——整日观察云的变化，连续数日记录同一株植物的生长——实际上是对现代时间暴力的彻底拒绝。当世界其他地方的人们忙着追赶截止日期时，平原居民生活在另一种时间体制中，那里没有延迟，因为没有预期。

特别值得注意的是默南对“事件”的处理。在传统叙事中，事件推动情节发展，而在《平原》中，所谓的“事件”（如导演的到来）最终被证明毫无意义。这种叙事策略产生了深刻的哲学效果：它质疑了现代人对“事件性”的迷恋，暗示真正的生活可能存在于那些不被视为事件的日常重复中。捷克作家米兰·昆德拉所说的“存在的密度”，《平原》以最极端的形式呈现出来——存在如此密集，以至于任何事件都无法穿透。小说最后，导演的影片注定失败，因为平原拒绝被框定在胶片上；同样，默南的小说也拒绝被框定在解释中，它保持着自己的神秘性，像平原的地平线一样永远后退。

法国文学理论家罗兰·巴特所说的“作者之死”在《平原》中获得最彻底的实现。这不是因为默南放弃控制文本，而是因为他创造了一个抵抗单一解读的叙事宇宙。每个读者都像那位导演一样，带着自己的解释框架来到平原，最终发现这些框架毫无用处。平原只对那些放弃解释冲动的观察者展现它的美——这个悖论也许是默南留给我们最珍贵的文学启示。

在信息过载的当代社会，《平原》的极简主义构成了一种精神解毒剂。它不提供答案，因为它知道真正的问题不是缺乏答案，而是我们提错了问题。当我们合上这本书，那片文学平原不会消失，它会继续存在于我们的心理景观中，成为对抗解释暴力的精神保留地。在这个意义上，《平原》不仅是一部小说，更是一种生存策略——教导我们在充满噪音的世界中，如何守护内心的沉默地平线。