□陆远

在生命的最后20多年里，约翰·伯格一直隐居在阿尔卑斯山脚下的一个法国小村庄中，他被这种面临消亡的传统山区生活方式吸引，过着与世无争的生活。但这并不会掩盖他热血斗士的精神底色。伯格当过兵，画过画，写过小说——1972年，伯格的小说《G.》获得英国文坛最高奖布克奖，结果他却在颁奖仪式上痛斥布克公司“殖民主义”的生产方式，并把奖金捐给美国黑人革命组织黑豹党——这是一个不折不扣的激进艺术评论家、一个马克思主义者。用媒体人梁文道的话说，约翰·伯格是“西方左翼浪漫精神的真正传人”，“和苏珊·桑塔格一样，是那种最有原创力也最有影响力的公共知识分子。”而桑塔格的评价则是：“我尊崇并热爱约翰·伯格的作品。他为世间真正重要之事写作，而非随兴所至。在当代英语作家中，我奉他为翘楚；自劳伦斯以来，再无人像伯格这般关注感觉世界，并赋之以良心的紧迫性。”不过伯格自己最认同的身份标签，或许是“说故事的人”。说故事的人是一座桥梁、一座沟通智慧的桥梁。今天看似高度发达的资讯汪洋，其实何尝不是另一种“精神囚笼”？我们的精神世界往往被禁锢在一个个茧房般狭小的空间中，说故事的人所要做的，就是去打破这黑屋子，让人们重享人类共有的精神遗产。

伯格所有作品中影响最广泛的，无疑是1972年的BBC电视系列片《观看之道》以及配套出版的同名著作。作为以历史的、物质主义的传播方式理解艺术的重要里程碑，《观看之道》既改变了西方一代人观看艺术的方式，成为艺术批评领域的经典之作，也激起了历久不衰的争议，由此成为此后谈论视觉文化时无法忽略的里程碑。

在电视片《观看之道》中，一个令人印象深刻的镜头是，约翰·伯格走进一家画廊，拿出一把斯坦利刀割破了波提切利油画的复制品。“过去的艺术已不复存在，”这位头发蓬乱、眼眸闪烁的左派评论家说，“它丧失了自己的权威。代替它的是一种新的图像语言，而今，重要的是如何运用这种语言、为何而用。”约翰·伯格想说的或许是，在迄今为止的视觉关系中，人们仿佛在用力“观看”，却并没有“看见”他们应该真正值得看到的东西。比如，在博物馆里面对古今名家的书画杰作，人们最感兴趣的第一个问题往往都是：这是真迹还是仿品？得到肯定的答案后，第二个问题一定是：那它值多少钱？拍卖会的图册会不厌其烦地标明作品的作者生平、创作年代、历代藏家乃至相关法律争端，以证明其“真实性”，却几乎不会对画作本身的含义进行解读。因为“真实性”与其可以被兜售的价格直接关联，而价格已成为品评作品高低的唯一标准，用伯格的话说：“物以稀为贵是它的价值标准，而这价值是由市场的价格所肯定和衡量的。”“（作品的感染力）并非出自它表现的内容，也并非由于它的含义，而是因为它的市场价值。”照相机与扫描仪复制图画的时代，无数人可以随时通过复制品在无数地点“观看”同一幅画面，但原作的独特性却就此消失，或者说被无极限地稀释，它们孤零零地躺在博物馆或者藏家的墙面或者库房，不被“看见”，它们的独特价值仅仅在于“它是复制品的原作，而不复是那个以其影像打动你的独一无二的作品”。

由此，我们不难以理解《观看之道》开宗明义的那句话，“观看先于言语。”伯格高度重视“看见”形象本身的重要性，他提醒我们警惕一切话语、政治、权力等要素可能对形象的窃取、僭越与篡改。真正“看见”形象意味着观看者能够自由置身于产生形象的历史之中，伯格说，倘若有人妨碍或者误导我们去看见它，我们就被剥夺了属于我们的历史。因为有人能从这种剥夺中获益，这种事情才会频繁发生。编造的历史、虚假的故事、做假的绘画、赝品古董，都是某个利益阶层在胡作非为。

当然，《观看之道》展示的批判性还远不止于此。比如伯格说，隐藏在欧洲绘画传统中那些婀娜多姿的女性裸像背后的，是根深蒂固的性别权力关系：一方是男性艺术家、赞助人和收藏家的个人主义，另一方则是被物化或者抽象化的女性。裸像在美化了人的身体的同时，极度漠视人，尤其是女性的真实身份。比如伯格说，文艺复兴以来的油画艺术，其实是在炫耀由金钱强大的购买力所认可的财富，其本质是对新兴资产阶级地位的认可。比如伯格说，离开广告制造的幻梦，资本主义就无法存在，等等。通过《观看之道》，伯格初步建构了一套现代视觉文化的批判体系。

伯格已长眠地下多年，可每次读他的作品，我总会想起英国歌手贾维斯·库克的话：阅读约翰·伯格可以改变你看世界的方式。